Il s’agit là d’un rôle nouveau des bibliothécaires. Les vidéothécaires deviennent maintenant programmateurs, dans le cadre du Mois du film documentaire en particulier, mais pas uniquement. Beaucoup d’entre eux créent des programmations de films régulières. Ils construisent des thématiques, diffusent des programmes de films dans leur établissement, et font ainsi connaître à leur public d’une autre façon leurs collections audiovisuelles.

Catherine Bizern, programmatrice

Je ne suis pas bibliothécaire, je n'ai ni les mêmes contraintes ni les mêmes missions que les vôtres. Et il me semble que la façon dont j'aborde et conçois la programmation découlent de la spécificité de mon activité de programmation de films documentaires dans les salles de cinéma.
Je travaille depuis maintenant dix ans, en Seine-Saint-Denis, dans le cadre d’une association qui s’appelle Périphérie, et qui a pour mission d’aider à la création et à la diffusion du cinéma documentaire.
En 1995, lorsque Périphérie a mis en place une action de diffusion, très peu de films documentaires étaient diffusés dans les salles de cinéma. Documentaires sur grand écran avait de son côté trois ans d'existence. Pendant quelques années, notre activité consistait à montrer régulièrement, une fois par mois dans une salle de cinéma, un film documentaire qui la plupart du temps avait été produit pour la télévision. Peu à peu, le documentaire a été de plus en plus présent dans les salles de cinéma, avec une plus grande régularité, plus de films ont été distribués, des salles de cinéma ont organisé leurs propres festivals ou des collaborations avec des associations.
Le cadre de mon action a donc évolué. Désormais j’organise deux grands événements, deux temps forts en Seine-Saint-Denis. Un temps fort plutôt axé sur la découverte d’un auteur documentariste, français ou étranger. Par exemple nous avons fait une rétrospective sur le cinéma documentaire de Marco Bellocchio en 2004, et cette année une rétrospective du cinéaste espagnol Patino en m’appuyant sur le travail du Festival Cinéma du réel sur le documentaire en Espagne. L’autre temps fort se déroule sur une semaine, il mêle cinéma patrimonial et découverte autour de “manières de faire” de cinéastes.

Cette action de programmation a été initiée par Claudine Bories, à l’époque directrice de Périphérie, en relation avec le travail de réflexion qui était mené déjà à ADDOC (association des cinéastes documentaristes), association créée en 1992, dont l'objet principal est de permettre à des réalisateurs de partager leur expérience quant à leur pratique cinématographique.

C’est donc naturellement autour de ce même type de questionnements que Claudine a imaginé notre travail de programmation, et qu’il se prolonge aujourd’hui sous la forme des Rencontres du cinéma documentaire. Une autre spécificité de ces Rencontres est notre désir de voir se rencontrer dans un même lieu - la salle de cinéma - à la fois les professionnels : cinéastes, producteurs, critiques, enseignants, tous les gens qui ont à voir avec la médiation, et le public ; et de faire en sorte qu’autour de films, ils se rencontrent, ils discutent ensemble. Evidemment, dès 1995, notre intention était politique : mettre en avant le cinéma documentaire dans sa dimension cinématographique plus que dans sa dimension informative ou de documentation telle que l'appréhende encore le plus grand nombre et dans laquelle le confine de plus en plus la télévision.

La question du sujet.

Dans le documentaire, un film se définit souvent par rapport à son sujet, mais en même temps c’est aussi par le sujet que les documentaires sont rejetés. Les documentaristes pourraient donner de nombreux exemples notamment à la télévision où un projet de film peut être rejeté parce que les chargés de programme ont “déjà traité le sujet” : le sujet de l’immigration, ça a déjà été traité, le sujet des réfugiés politiques, ça a déjà été traité, etc...
Des projets des films sont refusés à cause de leurs sujets - mais en même temps c’est aussi autour du sujet que l’accroche des films peut se faire. Voici une citation de Claire Simon lors d’un débat à ADDOC sur la question du sujet, extraite du livre “Manières de faire, formes de pensée”. Elle disait : “La question du sujet ne me semble justifiée que du point de vue de la demande des autres. Notre alibi de cinéaste, ce pour quoi on nous donne de l’argent, c’est le sujet. Les sujets sont nos stars, les réalisateurs de fiction prennent Robert de Niro, et nous un beur. Ensuite, il y a un film, ou il n’y en a pas, et il y a une histoire de quelqu’un qui raconte une histoire”. Voici aussi ce que disait Jean-Louis Comolli à la même époque, vous verrez que finalement cette question du sujet sur laquelle nous sommes souvent obligés d’appuyer nos programmations, est à double sens. “Je crois que faire un film, c’est amener aussi le spectateur à des sujets qui ne l’intéressent pas, pour transformer quelque chose en lui et finalement il découvrira son intérêt pour un sujet dont il aurait juré une demi-heure plus tôt qu’il lui était indifférent. C’est aussi ça le cinéma”. Je crois que c’est autour de ces deux points de vue qu’il est intéressant d’organiser des programmations.
Pour vous bibliothécaires, la question du sujet est aussi un problème puisque dans le cadre de la nomenclature pour présenter les films dans vos rayonnages, vous êtes toujours obligés de leur attribuer une classification, ce qui est parfois très compliqué.

On appréhende trop souvent le documentaire comme un genre, un espèce de grand “tout”, alors qu’on n’aborde pas du tout le cinéma de fiction de cette façon. Il faut se dire que le documentaire, ce n’est pas un genre, c’est un pan du cinéma, qui recoupe, aux marges, le cinéma de fiction, le cinéma expérimental, un cinéma narratif et un cinéma non-narratif. Et on peut reconnaître aussi dans le documentaire des genres différents. Ce n’est pas le western ou la science-fiction, mais c’est le cinéma animalier, le cinéma scientifique, l’aventure, l’ethnologie, l’ethnographie, et aussi des choses plus fines, des polars, des comédies, des comédies dramatiques. J’ai lu récemment un projet de Valérie Wincler sur la planète Mars, et le film se présentait vraiment comme un vrai film d’anticipation. Je pense qu’il faut aborder le documentaire dans tous ces interstices, et non pas comme un genre unique dans lequel tout se ressemblerait et tout serait fait de la même façon.
Penser une programmation, pour paraphraser Jean-Louis Comolli, c’est pouvoir se débarrasser du sujet. Programmer, ce n'est pas établir une liste de films, mais plutôt assembler plusieurs films autour d’un sujet, d’une thématique, d’une question, d’un cinéaste, d’un film central. Cet assemblage doit être conçu comme un cheminement, un parcours que l’on propose au spectateur pour aller d’un point à un autre, de la même façon qu’un film est conçu comme un cheminement pour aller d’un point à un autre.
Je pense à une phrase de Jean-Luc Godard dont je me souviens approximativement, il disait que la différence entre quelqu’un qui fait un film en amateur et un cinéaste, est que l’amateur va faire des plans ou des séquences, mais ne va jamais penser la totalité de ces séquences, ne va jamais penser le raccord entre deux séquences, tandis qu’un cinéaste pense son film dans un ensemble, dans un cheminement, dans des raccords, dans un travail de montage. C’est de cette façon que j’essaie d’aborder le travail de programmation, c’est un travail de montage. Bien évidemment, loin de moi l’idée de faire travail de cinéaste, mais j’ai quand même l’impression que quand je propose une programmation, j’oeuvre “en cinéma”.

C’est un peu présomptueux de ma part, mais c’est ainsi que j’essaie d’imaginer le travail que je fais. Cela veut dire surtout tenter de problématiser la programmation, faire résonner les films les uns avec les autres, et proposer de façon dynamique un croisement des genres, de croiser des oeuvres ; et de permettre des incursions du côté de la fiction, du côté du cinéma expérimental tout comme les films se le permettent eux-même; et aussi de montrer des films qui ont des valeurs de pertinence cinématographique plus ou moins grandes — pouvoir montrer des films plus fragiles parce qu’ils répondent au film précédent, rentrent en cohérence, et leur donner ainsi leur place au côté d'un film d’un réalisateur reconnu et complètement maîtrisé cinématographiquement.
Tous ceux qui font des programmations savent que c’est une chose complètement empirique, que c’est l’expérience qui nous apprend, et qu’il vaut mieux échanger et construire ensemble. Pour ancrer les choses d’une façon plus concrète, je peux revenir à ma propre expérience. Quand j’organise une programmation, ce qui me meut c’est ce qui se passe dans le milieu professionnel, la façon dont le documentaire évolue, dont il est malmené aussi (il est souvent malmené), cela qui me fait réagir et me guide dans mes propositions.
Par exemple en octobre 2004, j’ai proposé une programmation autour de la voix off. Depuis quelque temps, j’avais cette impression, que je partageais avec des cinéastes, des producteurs, des critiques ou des responsables de festivals, que de plus en plus — parce que le documentaire a cette drôle de place d’être pratiquement produit dans sa plus grande partie par la télévision —, il connaissait une espèce de glissement du côté de l'illustration. Le commentaire envahissait l’ensemble du film, les images n’étant plus là que pour illustrer un propos dit par une voix qui vient souvent du ciel, la voix de celui qui sait. Et d'un autre côté, on voyait poindre chez certains, un refus catégorique du commentaire comme si une véritable une œuvre de création ne pouvait en contenir. Je voulais prendre le contre-pied de ces deux dérives et montrer que le travail du commentaire, qui existe depuis le début du cinéma parlant, a été une forme cinématographique très riche, qui n’avait rien à voir avec la façon dont il s’appauvrissait à la télévision. J’ai donc proposé cette thématique autour de la voix off, pour revisiter en particulier le court-métrage documentaire des années 50. J’ai présenté également des films dans lesquels des cinéastes manient la voix off d’une manière différente et personnelle, que ce soit Vincent Dieutre ou le travail qui se fait à la télévision comme celui de François Caillat et son film L’affaire Valérie. Cela a aussi était l'occasion pour moi de proposer une rétrospective de l’ensemble de l'oeuvre du cinéaste américain Ross Mac Elwee dont les oeuvres mêlent journal filmé et film-enquête.

C’est vraiment de cette façon que j’imagine les programmations. En octobre 2005, ma programmation a pour thème le cinéma direct : encore une fois dans les films que nous propose la télévision, je trouve qu'il se passe de moins en moins de choses dans les plans, et je pense que le cinéma est aussi fait des histoires qui se racontent dans les plans.
Autres évolutions dont je voulais prendre le contre-pied, la tendance à s’intéresser de plus en plus au film d’artiste, au vidéo art, à des œuvres conceptuelles, et de penser que le cinéma direct n’est plus du cinéma et n’a pas de mise en scène. Ce que les œuvres de cinéastes documentaristes démentent absolument que ce soit Wiseman, mais aussi des gens plus jeunes comme Claire Simon, Leonardo di Costanzo, par exemple...

Tout cela représente ma propre approche de programmatrice, mais il y en a beaucoup d’autres. Ce qui me paraît important, et je crois que c’est au coeur de tout travail de programmation, il faut d'abord que cela vous intéresse et vous enrichisse vous-même. Vous programmez, d’abord, pour vous faire plaisir. Je pense que c’est fondamental : vous allez accueillir des gens, parler avec eux ; il vous faudra défendre votre programmation auprès de financiers éventuels, etc. Il n’y a qu’une seule chose qui puisse les convaincre - comme dans le cas d’un cinéaste qui va défendre son projet d’ailleurs - c’est votre désir et votre croyance (à enlever) en ce que vous faites. Là il n’y a pas d'autres moteurs. C’est une chose finalement très égoïste !

Je pense qu’on peut prendre quatre ou cinq points de départ pour construire et organiser une programmation.
- D’abord il y a l’actualité cinématographique, la sortie d’un film. Par exemple lorsque l’année dernière est sorti Histoire d’un secret, beaucoup de programmations étaient possibles à imaginer à partir de ce film. Des programmations sur une histoire intime, puisque Histoire d’un secret était l’histoire que racontait Mariana Otero de la mort de sa mère et sa propre quête dans l’histoire de cette mort, il y avait là un premier fil à tirer. Évidemment par le biais de l’avortement, tout un travail était à faire sur la question des femmes. On pouvait très facilement relier ce film, par exemple, à trois autres films importants à la fois sur la question de l’avortement et la question féminine : Histoire d’A de Charles Belmont, le film de Coline Serreau Mais qu’est-ce qu’elles veulent, le film de Delphine Seyrig sur les actrices et leur condition de femme. Donc à partir d’un film qui a une sortie en salle, on peut nouer des programmations qui permettent de faire se répondre des manières de faire de cinéaste, des façons d’aborder des questions, et également l’histoire du cinéma, puisqu’on peut partir de l’Histoire d’un secret, un film de 2003, jusqu’à Histoire d’A, un film militant de la fin des années 60.

- Lorsqu'on veut construire une programmation à partir de ce fameux sujet, il faut essayer d’élargir ce sujet au maximum. Par exemple, plutôt que la question de l’école, parler de l’institution, et essayer de problématiser ce sujet en termes cinématographiques. Si je reprends ce sujet de l’école, on peut élargir la question : le rapport enfants / adultes, rechercher d’autres films où existent des rapports entre des enfants et des adultes, mais aussi s'interroger sur filmer une institution, et en situant la place du réalisateur par rapport à son sujet. De quel côté se place le réalisateur, du côté des enfants, du côté des adultes ? Essaie-t-il de trouver une troisième place où se mettre ? quelle place est possible au réalisateur dans un lieu clos comme l’école ? Ce sont des questions qui tout d’un coup permettent de se décoller du sujet. Un enseignant dira “ attendez, à l’école j’y vais tous les jours, je ne vais pas en plus voir un film sur l’école ” : pour l’intéresser, il faut le faire rentrer dans une problématique qui est de l’ordre du travail du cinéaste.

- On peut également aborder une programmation du côté d’un auteur. Essayer de montrer comment se constitue un style, comment naît un cinéaste, comment de film en film il construit son œuvre. C’est un fil qui me semble très jouissif à suivre, parce que - je ne sais pas si c’est aussi visible dans les autres arts - le cinéma garde la trace de la fabrication, d’une part, et de la pensée de la personne qui réalise, d’autre part. On voit de film en film comment cette pensée peut évoluer, comment se met en place un style, ou des récurrences quant à ce qui intéresse ou préoccupe le réalisateur.

- Enfin, la dernière façon d’aborder une problématique serait de s’attacher à un aspect purement cinématographique, comme la voix off, ou le cinéma direct, ou encore de s’appuyer sur le travail que font les revues, par exemple en lien avec la revue Vertigo, qui à sorti un numéro sur le son. On peut imaginer une programmation qui aura comme fil

conducteur le son, ou la couleur, ou le montage, le champ/contre-champ, etc… Ce peut être une manière très ludique de faire se répondre les films, et de faire se répondre les auteurs de film en film. Dans ces cas-là, il est très intéressant de faire se croiser la fiction et le documentaire, pour pouvoir mettre en valeur ce qui les unit, ce qui les sépare, et combien chacun se nourrit de l’autre.
Voilà un peu la façon dont je conçois le travail de programmation.

Lieu d’échanges et de parole

Une programmation est également un lieu d’échanges et de parole, je vous propose de réfléchir à la façon dont une programmation peut être accompagnée ou non de débat.
On sait très bien que dans un débat le sujet va toujours revenir, les spectateurs sont aussi là pour raconter leur expérience par rapport au sujet abordé dans le film. Je me préoccupe donc moins de la façon dont le sujet va arriver, que de mettre en oeuvre une parole autour de la manière de faire des cinéastes.
Voici trois exemples.
Patricio Guzman est le réalisateur du film Salvador Allende, de La bataille du Chili, La mémoire obstinée Le cas Pinochet, et beaucoup d’autres films. On le connaît surtout pour ses films sur le Chili, parce que c’est au coeur de son histoire personnelle et de sa problématique de cinéaste. J’ai organisé une rétrospective autour de son travail, et c’est très important pour lui qu'on puisse, lors de rencontres , arrêter de parler du Chili pour parler de son travail de cinéaste. Cela semble contradictoire, car il est très obsessionnel dans son travail de cinéaste, mais cela lui importe beaucoup. Comme les salles vont chercher le public là où il est, on a tendance quand on fait venir Patricio Guzman de faire venir toutes les associations d’Amérique latine et de Chiliens. C’est vraiment un problème de mettre en place un dispositif qui permette de quitter un peu la question du Chili pour en venir à la question du cinéma. Il m’est arrivé d’organiser un débat avec Patricio face à une salle exclusivement de Chiliens, nous avions alors invité d'autres cinéastes, Eric Pittard, Bruno Muel, pour mettre en avant la place du cinéaste.
Autre exemple qui est pratiquement un contre-exemple, c’est Rithy Panh. Il met en oeuvre dans son cinéma des dispositifs qui sont souvent très complexes, comme dans son dernier film S21, la machine de mort khmère rouge.

Quand on voit son œuvre, on constate combien il complexifie sa manière de faire. Or quand on invite Rithy Panh, il parle peu de cinéma, c'est toujours une occasion pour lui pour revenir sur la situation du Cambodge. Il a un devoir de parole, de réflexion et de mémoire et lors de ses rencontres avec le public, c’est aussi ce devoir-là qu'il prolonge.

Troisième exemple, c’est le travail qu’a fait Henri-François Imbert avec No pasaran, album souvenir, ce film qui a pris pour sujet la Retirada des républicains espagnols. Souvent étaient dans la salle des enfants de républicains, ou des gens qui avaient vécu cette période et qui voulait en savoir plus. Henri-François quant à lui n’avait rien à dire ( de plus que son film) par rapport à cette histoire. De plus son film était parfois critiqué par des historiens parce qu’il s’intéresse à quelques éléments seulement, des choses qui semblent infimes face à l'histoire. Lui, ce qui l’intéressait avec ce film c'est la façon de mettre en scène une recherche et des photographies. Il aurait pu être en porte-à-faux avec le public, mais finalement sa méthode était de s’effacer et de laisser les gens raconter les souvenirs que le film avait permis de faire resurgir, leurs expériences. Souvent ses projections ont été des moments forts, catalyseurs de cette mémoire qui remontait. Souvent, on proposait au responsable des salles, non pas d’inviter Henri-François, mais d’inviter des historiens, des responsables d’associations, d’enfants de républicains, parce qu’il n’était plus la bonne personne pour un débat.
Tout cela m’amène à dire que si l’on imagine un débat, le mieux est de concevoir le débat en même temps que l’on conçoit la programmation. C'est l’idéal, mais pour construire une programmation, on est souvent pris par le temps, par la recherche des films, par la communication, etc, et finalement on ne pourra s’inquiéter du débat qu’une fois la programmation faite.
Il y a une autre façon de programmer que je n’ai pas encore évoquée, qui est justement d’organiser la programmation en fonction du débat que l’on envisage. Par exemple, il peut être intéressant de faire parler des cinéastes de fiction sur le documentaire, et de faire parler des cinéastes documentaristes sur le cinéma de fiction : évidemment c’est la question du débat qui commande alors au travail de programmation. De même, il y a quelques années, nous avions voulu entendre les critiques des Cahiers du cinéma des années 70/ 80 parler du cinéma qu'ils aimaient. Nous avons ainsi proposé à Labarthe, Comolli, Narboni, Eisenschitz une carte blanche. A-t-on vraiment envie d’animer un débat, ou souhaite-t-on juste présenter le film ? c’est une question importante à se poser quand on organise un débat. Ensuite il faut se demander le type de débat dont il s’agit veut-on faire un débat autour d’un seul film, c’est-à-dire un débat à la suite de chacun des

films programmés, ou essaie-t-on d’organiser, avec un ou plusieurs intervenants, un seul débat à partir de deux ou trois films ? Cette proposition peut être assez dangereuse, parce que souvent, si c’est mal organisé et si l’on n’a pas eu la bonne intuition, un des films va passer à l’as et on ne va parler que du dernier film. Il vaut mieux organiser ce genre de programmation avec des tables rondes si les réalisateurs sont présents, ou avec un critique ou un historien du cinéma qui va pouvoir faire un travail d’analyse et remettre en perspective l’ensemble des films vus.
On peut aussi ne plus du tout se préoccuper de faire une programmation, et décider que le débat devient l’événement à l’intérieur duquel on va donner un certain nombre d’extraits de films. Cela arrive en particulier avec ADDOC, où invités par le Festival Cinéma du réel, nous avons organisé une table ronde, une proposition de parole nourrie par des extraits de films.
Les questions qui se posent quand on organise un débat, c’est quel type de problématique on veut développer, quelle forme on veut donner. Est-ce une suite de questions / réponses, est-ce une table ronde, ou des rencontres entre plusieurs réalisateurs devant le public. J’aime beaucoup cette dernière forme : j’invite un cinéaste à présenter une partie de son oeuvre, je demande à des cinéastes qui aiment son travail, et devant le public, a lieu une conversation entre ce cinéaste-là et un cinéaste qui va poser des questions. C’est un dialogue entre pairs, dans lequel le public va pouvoir bien sûr s’immiscer, mais dans lequel le public est aussi spectateur.
Enfin la dernière question à se poser est quel type d’intervenant on va faire venir. Évidemment on pense toujours au cinéaste, mais je pense que dans certains cas, la présence d’un critique peut être plus judicieuse. Comme je l’ai expliqué tout à l’heure avec Henri-François Imbert et No pasaran,album souvenir, on peut aussi faire venir des spécialistes du sujet, des journalistes, des universitaires, et des techniciens du cinéma : il n’y a pas que les cinéastes qui sont à même de parler de films et de leurs propres films il y a aussi leurs collaborateurs directs.Un dernier point : vous savez que la situation économique actuelle est difficile pour les cinéastes. Je pense que si l’on invite des réalisateurs à venir parler autour de leurs films, il faut commencer à se poser la question, pour nous qui vivons du travail des cinéastes, de la rémunération de ces interventions. On a l’habitude de rémunérer les critiques, vous avez l'habitude de rétribuer les écrivains qui viennent présenter leurs livres dans les bibliothèques. Faire le tour de la France avec son film, c’est aussi un travail. Nous sommes en train de nous interroger au sein d’un groupe qui s’appelle Le groupe 24 juillet, mais aussi au sein de la SRF et de l'ACID sur la façon dont les interventions des cinéastes pourraient être prises en charge. Il y a plusieurs partenaires qui pourraient participer à l'ensemble des coûts inhérents à la mise en place d'une rencontre avec le public depuis le déplacement jusqu'à la rémunération de l'intervenant à la fois au niveau des structures elles-même, mais aussi des régions, des départements, de la SCAM, du CNC.

Le public

Je m’inscris dans une situation très spécifique, puisque j’organise des programmations dans des salles de la Seine-Saint-Denis, qui sont à la fois des salles de recherche et de proximité, et qui toutes font un travail spécifique de recherche de public. Ces salles ont déjà un public, qui s’est intéressé petit à petit au documentaire.
Je pense que c’est très compliqué de savoir quel public va venir voir un film. Souvent on a le réflexe de chercher des publics captifs, c’est-à-dire par exemple si on a un film sur le Chili, contacter les communautés chiliennes, etc… Parfois ça marche, et parfois ça ne marche pas. On le constate aussi avec les films en sorties commerciales. Les distributeurs mettent en place un travail spécifique pour aller chercher un public qu’on penserait intéressé par le sujet du film.

On se rend compte que c’est plus compliqué : il n’est pas sûr que les enseignants aient envie d’aller voir un film sur l’école, que les médecins aient envie d’aller voir un film sur le cancer. Par exemple pour le week-end organisé à l’Écran de Saint-Denis sur le cinéaste Basilio Martin Patino, j’étais persuadée que la communauté espagnole allait se déplacer en masse. Il y a eu beaucoup d’envois de programmes. En fait, finalement ils sont venus assez peu. Pour un autre film, tout à coup ça va marcher. Je crois que c’est du tâtonnement. Aussi, il ne faut pas avoir peur, et surtout il ne faut pas faire des choix “ pour le public ” !
Je pense que la régularité d’une programmation est un facteur important de constitution d’un public, qui peu à peu connaît le lieu et lui fait confiance. Il faut sans doute plutôt viser une certaine fidélisation d’un public. J’aime bien que la salle soit pleine, mais c’est, je l'avoue, une question que je me pose moins que mes partenaires responsables des salles, pour qui c’est une préoccupation légitime et qui m'aident à penser aussi dans cette direction. Il me semble que le plus intéressant est d'arriver à mêler les publics. C'est ce que nous faisons à Periphérie : faire venir les professionnels dans les salles avec les spectateurs, et concevoir nos programmations avec cette idée-là.

Catherine Bizern
Images en bibliothèques
Assemblée générale
5 Avril 2005